9 відкриттів із книжки «Чому в українському мистецтві є великі художниці»

Віднедавна помітно збільшилася кількість видань, які досліджують різні суспільні явища та мистецькі сфери України у часовому розрізі чи в певний проміжок часу. Це і дослідження моди часів Незалежності (детальніше про неї читайте тут), і раніші видання «Основ», які працюють з темою дослідження минулого і видали зокрема англійською книжки «Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics» та «Soviet Modernism. Brutalism. Post-Modernism. Buildings», присвячені радянському спадку – мозаїкам та архітектурі, таким чином врятувавши деякі із них від забуття, оскільки ці пам’ятки поступово знищуються через нерозуміння їхньої мистецької та історичної цінності. Також в «Основах» вийшло ґрунтовне дослідження «Мистецтво українських шістдесятників» – результат кількох років пошуків, інтерв’ю й роботи над архівними матеріалами. 

Питання присутності жінок в українському мистецтві порушує книжка «Чому в українському мистецтві є великі художниці», 9-ма відкриттями з якої хочу поділитися з вами (та майте на увазі, у книжці їх значно більше!).

Перші художниці були натхненні літераторками

Упорядниця книжки Катерина Яковленко починає статтю про українських художниць зі згадки про вітчизняних письменниць, які були їм прикладом для наслідування: 

«Традиція феміністичного аналізу й осмислення ролі та місця жінки приходить у візуальне мистецтво через літературну традицію. Сильна літературознавча та критична школи, на відміну від мистецтвознавчої, розвивали ідеї та дискутували навколо різних проявів модерністської традиції. Так, у літературу великі імена приходять із «модерністками» – письменницями, котрі заявили про право на розширення стін «своєї кімнати» – Лесею Українкою, Ольгою Кобилянською, Марком Вовчком та іншими»*

* — тут є певна неточність у цитованому уривку – Марко Вовчок не була ані феміністкою, ані модерністкою – письменниця жила дещо раніше за своїх згаданих колег по перу (1833-1907), щоб мати змогу публікуватися, взяла собі чоловічий псевдонім й працювала у жанрі реалізму. Першою «офіційною» феміністкою вважається Наталя Кобринська (1855-1920). Вона цілеспрямовано працювала з феміністичними темами – і в публіцистиці, і в художніх текстах.

Зі згаданого часу знаємо тільки двох художниць – Марію Башкирцеву (1858-1884), відому передусім як авторку щоденника про богемне життя Парижа, та Августу Кохановську, подругу Ольги Кобилянської. Обидві художниці походили із заможних родин, тому мали змогу навчатися за кордоном і бути частиною інтелектуального життя Європи, на відміну від жінок із селянських і пролетарських родин, які не могли забезпечити подібного. Держава теж не сприяла здобуттю жінками мистецької освіти. 

Суспільство не сприяло розвиткові таланту жінок

Заборона навчатися на початку ХХ століття; умовна рівність жінки й чоловіка у радянському суспільстві, що насправді залишала жінок в тіні їхніх чоловіків, навіть якщо були талановитішими; необхідність утримувати сім’ю власними силами у 90-х – це тільки три найочевидніші причини малої присутності жінок у мистецькій сфері. 

На початку ХХ століття жінки із заможних родин мали змогу бувати за кордоном, зокрема і навчатися там. З мистецьких активностей на території сучасної України цікавим є феномен співпраці академічних художниць із народними: так, у селі Скобці Полтавської губернії (нині – Київська обл.) з 1910 року діяла навчально-показова майстерня під керівництвом Євгенії Прибильської, найвідомішою її ученицею була селянка Ганна Собачко-Шостак.

Говорячи про митців, неможливо не згадати про створення у Києві 1917 року Академії мистецтв. Майстерні Михайла Бойчука, Василя та Федора Кричевських, Георгія Нарбута відвідували жінки. Та бойчукістка Оксана Павленко пізніше згадує, що потрапити було нелегко:

«Бойчук дуже неохоче приймав до майстерні дівчат та рішуче відмовляв приймати мене. Мотивуючи тим, що дівчата ненадійний народ. Він витратить на них час та сили, а вони вийдуть заміж та кинуть мистецтво… Але я наполеглива й довго добивалася його згоди, тож він зрештою мене взяв».

Водночас Оксана Павленко не мала схвалення із боку родини, яка вважала, що дівчині потрібно дбати про одруження, а не про освіту, і що мистецтво – тільки для багатих. 

У радянський час були свої особливості – після Другої світової війни у Київський художній інститут жінкам було важко вступити, оскільки фронтовики мали пільги, а хлопцям надавалася перевага, бо тодішній директор Інституту не бачив у дівчатах перспективи. Ситуація змінилася лише зі зміною керівництва – наступний директор мав двох доньок, тому разом із ними змогли вступити й інші дівчата. Та після навчання пішли нові випробування: 

«… саме 1960-ті роки позначені новим контролем влади стосовно будь-якого мистецтва, а також новою хвилею репресій. 1969 року 139 митців, учених та поетів написали колектовного листа на ім’я Леоніда Брежнєва, Олексія Косигіна та Миколи Підгорного проти політичних репресій, закритих судових процесів і переслідувань української інтелігенції. Серед підписів – прізвища Алли Горської, Галини Севрук, Людмили Семикіної, Тетяни Яблонської», – йдеться у статті Катерини Яковленко. 

Через ці підписи Галину Севрук, Аллу Горську та Людмилу Семикіну виключили зі Спілки художників. Алла Горська невдовзі трагічно загинула, інших поновили аж через 20 років, у 1989-му.

У 60-і працювали чимало творчих подружжів: Алла Горська і Віктор Зарецький, Марґіт та Роман Сельські, Єлизавета Кремницька і Павло Бедзір, та більш відомими стають все ж чоловіки, а жінка залишається за лаштунками. Зокрема про останню згадану пару пише Галина Рижова:

«Павло весь час її під’юджував, мовляв, жінки не такі розумні, як чоловіки, їхній мозок не схильний до філософствування. Тому Ліза читала все, що читає він, якщо не більше. І коли він починав говорити, вона його перебивала або доповнювала, або навпаки сперечалася. Зате у живописі вона була на дві голови вище за нього. Беззаперечно. Він це розумів, і тому, напевно, весь час її підколював». 

Жінки у 90-х покидали кар’єру художниць, бо мусили заробляти для сімей, зокрема такий вибір зробила Ірина Ластовкіна, її перша робота-об’єкт – залізна сукня «Мадам Баттерфляй» – стала водночас останньою в полі сучасного мистецтва.

Наразі ця ситуація поступово змінюється, але для повного переформатування й здорового розподілу ролей все ж потрібен час.

Українські художниці працювали і працюють у різних техніках та з різними засобами вираження

Так у статті, що дала назву книжці, згадуються режисерки, які працювали на початку ХХ століття, – Ольга Улицька, Мечислава Маєвська, Віра Строєва та інші; фотографиня Софія Яблонська-Уден, фотокореспондентка Ірина Пап – єдина жінка в УРСР, що працювала в цій професії; художниці Маргарита Жаркова та Марина Скугарєва, які творили у техніці гобелену; Зоя Сокол та інші мисткині, що працювали з інсталяціями; Оксана Чепелик – займалася перформансами, інсталяціями та відео.

Зі статей про радянський час дізнаємося, що художниці також створювали скульптури (Юлія Укадер) та мозаїки (Алла Горська). 

Читаючи інші статті, натрапите на згадки про матеріали, що застосовуються художницями, та різноманіття форм висловлювання. До прикладу, у статті Олени Годенко «П’ять імен українських художниць у сучасному мистецтві початку ХХІ ст.: Ксенія Гнилицька, Анна Звягінцева, Жанна Кадирова, Лада Наконечна, Леся Хоменко» читаємо: 

«На сьогодні кожна з художниць являє собою яскраву творчу індивідуальність, утілює свою «інтонацію», спирається на власні мистецькі стратегії: живопис – серед пріоритетів у Гнилицької та Хоменко, скульптура, інсталяції – у Кадирової, графічні прийоми нерідко застосовують Наконечна та Звягінцева. Проте всі вони, сповідуючи «проектне мислення», використовують різноманітні техніки і засоби – об’єкти, фото, відео, колажі, перформанс. Форма висловлювання, мистецька мова має для них велике значення». 

Стосовно різноманітних матеріалів, Жанна Кадирова, до прикладу, використовує у своїх роботах цемент, кахельну плитку, монтажну піну, асфальт тощо. Ксенія Гнилицька працює з технікою плаката, картинами, керамічними об’єктами та відеофільмами. Анна Звягінцева часто перехрещує формати, наприклад, поєднує живопис та інсталяцію. 

Досі побутують деякі міфи про відомих художниць

Наприклад, можна натрапити на думки, що творчість Примаченко і Білокур – це тільки наївне мистецтво. Так вигідно було інтерпретувати їхню творчість у радянський час, щоб спростити бачення й не активізувати дискусії. Проте це надто однобоке трактування. 

Тетяна Жмурко, авторка статті «Наївна (не)свобода. Про творчість Марії Примаченко та Катерини Білокур», підсумовує свої спостереження такими словами:

«Складна, багатошарова творчість художниць, редукована радянським мистецтвознавством до простого означення «наївне», в часи незалежності України автоматично «вшита» в розмову про національне і досі залишається в полоні міфів і легенд, терпляче чекаючи на своїх дослідників».

Ще один популярний міф: розділяти на два табори офіційне та неофіційне мистецтво часів СРСР. Його спростовує Лізавета Герман, яка детально досліджувала мистецтво українських шістдесятників. У статті «Алла Горська. “Прапор перемоги”» вона пише:

«Доречнішою буде математична метафора двох кривих, переплетених настільки інтенсивно, що зафіксувати точну кількість точок дотику неможливо. Фактично всі автори, які сьогодні занесені до пантеону мистецького нонконформізму, були членами Спілки художників і працювали над офіційно замовленими творами. І працювали щиро та сумлінно, сповна реалізовуючи свій професійний масштаб*. Ба більше, чимало знакових художників знаходили можливість для реалізації у цих замовлення формальних ідей, які лабораторно розроблялися за зачиненими дверима майстерень».

* — тут не до кінця погоджуся із твердженням «сповна реалізовуючи свій професійний масштаб», але комплексний свіжий погляд на історичний контекст, мистецьку спадщину та переосмислення біографій митців потрібні. 

Багато українських художниць минулих епох були водночас відомими та або бідними, або ж переслідуваними владою аж до випадків фізичної розправи

Тут найкраще пасуватиме не переказ своїми словами, а цитата Катерини Білокур, на той час вже у статусі Народного художника УРСР, членкині Спілки художників, чиї роботи вже на тоді експонувалися на світових виставках, презентуючи Союз:

«Я коло печі сиджу у кожушанці. Зігнулася в три погибелі. В Лермонтова сосні снилося, що десь є світла країна, де росте красива пальма, а я сиджу і думаю, що є світлі теплі і уютні хати, вдень їх освітлюють великі світлі вікна, а вночі – електрика. І тепло в тих хатах і не чадно. О, як у таких хатах можна багато і радісно працювати і в холодну зиму і з хворими ногами».

Відома також доля зірки українського шістдесятництва Алли Горської – її знайшли вбитою в льосі біля будинку її свекра у Василькові. Художниці на той момент був 41, до цього за нею стежили, неодноразово погрожували. Причиною переслідувань та вбивства, імовірно, є її відкриття разом із Василем Симоненком та Лесем Танюком місця поховання розстріляних в НКВС у Биківні, на Лук’янівському і Васильківському кладовищах.

Найяскравіша авангардистка, що стала відомою у світі художницею, надихалася творчістю народних майстрів центральної України

При згадці про українське мистецтво, яке прозвучало на увесь світ, у пам’яті виринає не так вже й багато імен. А якщо ще й скоригувати, що на час його слави країна була частиною іншої держави, наша впізнаваність в рази зменшується. Але не самих імен! Авангард початку ХХ століття тісно пов’язують з Олександрою Екстер, а їй у відомості точно не відмовиш.

Екстер присвячена стаття Лідії Аполлонової, в якій дослідниця зокрема розповідає про творчий експеримент Екстер та Наталії Давидової, що відбувся у середині 1910-х у майстернях села Вербівка. А саме – поєднання супрематичних композицій і пластики з формами народного мистецтва. Учасниками експерименту були художники-авангардисти Казимир Малевич, Любов Попова, Ніна Ганке-Меллер та інші) і народні майстри (Василь Довгошия, Семен Пшеченко та інші).

Паралельно з роботою у Вербівці Екстер працювала у майстерні села Скобці. Там вона познайомилася з Ганною Собачко, яка здійснила на художницю найбільший вплив у роботі з безпредметним живописом.

Окрім власної творчості та роботи у сільських майстернях, Екстер також брала активну участь у підготовці «Виставки прикладного мистецтва та кустарних виробів» у щойно відкритому Київському художньо-промисловому і науковому музеї ім. імператора Миколи Олександровича (сьогодні – Національний художній музей України). Тобто стала, за словами авторки статті, чи не першою в Києві дизайнеркою-архітекторкою виставково-музейного простору.

Тілесність та сексуальність були в роботах художниць і в радянський час

Досконалу пластику тіл відтворювала у своїх скульптурах Юлія Укадер (1923-2008), про що детально розповідає окрема стаття. Художниці вдалося створити чуттєві роботи, у яких присутні вразливість та індивідуальність  такі нетипові для мистецтва того часу.  

Починаючи з 1990-х оголеність вже, здавалося б, не була під забороною. Та митці цього часу звертаються не лише до тем, що просто стали доступними, а й осмислюють глибше ті реалії, що виникли внаслідок нещодавніх змін. Темі тілесності у книжці присвячені дві окремі статті, що розглядають її під різними кутами.

Та хочеться пригадати, що досі (за 28 років без радянського гасла «Секса нет») суспільство не відкрите до обговорення й переосмислення заборон попередніх років (і навіть століть). Про це свідчить заборона у 2012 році експонування виставки «Українське тіло», яка відкрилася у Центрі візуальної культури у Києво-Могилянській академії. Попри численні протести громадськості, спочатку закрили виставку, а згодом і науково-дослідний центр.

Мисткині працювали не під знаком фемінізму – виборюванню своїх прав передувало вирішення соціально-побутових питань

Так багато уже сказано про жінок, і досі жодного слова про фемінізм – дивина. Насправді ж, безумовно, про нього теж йдеться. Не переказуватиму усіх сюжетів, та в цьому контексті варто згадати кілька важливих речей:

  • По-перше, відбувся розрив між феміністичним рухом початку ХХ століття і тими митцями, що звернулись до нього наприкінці ХХ – на початку ХХІ. Тяглості традиції, як і в багатьох мистецьких і світоглядних процесах, не сталося, тут у нас потоптався Союз. 
  • По-друге, криза початку 90-х вдарила по багатьох аспектах, і, як я уже згадувала, жінки найперше кинулися рятувати сім’ї від голоду, ніж виборювати рівні із чоловіками права.
  • По-третє, аналізуючи мистецькі об’єкти, варто розглядати їх у контексті часу і тем, з якими працювали художниці, щоб не накинути їм того, чого насправді не було.

Однією з послідовниць фемінізму в мистецтві є Оксана Чепелик, у статті, їй присвяченій, розглядається фільм «Хроніки від Фортінбраса», знятий 2001 року на основі однойменної книжки есеїстики Оксани Забужко. Авторка статті Галина Глеба зазначає:

«Уже в ранній практиці Чепелик вирізнялася інтересом до соціально-критичного мистецтва та феміністичної тематики зокрема, хоча в українському художньому полі 1990-х років побутували іронія і сарказм як інструменти художньої виразності. Цю тенденцію у своїх текстах Оксана Забужко означила як один із діагнозів епохи, а Чепелик вклала цю думку у вуста оповідача фільму: «Бути іронічним стало важливіше, аніж бути щирим. Бо що воно таке щирість в епоху масових убивств і брехні?».

Та не фемінізмом єдиним – і літературознавиця Соломія Павличко, і письменниця Оксана Забужко, і режисерка Оксана Чепелик також звертають у своїх роботах увагу на те, що минуле не можна забувати, бо все, що не буде осмисленим і прожитим, повторюватиметься в майбутньому. 

Ще одна художниця, яка послідовно звертається до теми ролі жінки, – Алевтина Кахідзе. У книжці детально описаний її перформанс 2006 року під назвою «Тільки для чоловіків, або суджений-ряджений, з’явись мені у дзеркалі». Насамперед варто сказати, що жінок, які прийшли на перформанс, на нього не пустили, заздалегідь не попередивши про це. Їм наливали напої та просили почекати за межами кімнати. 

Ідея цього мистецького твору – актуалізувати питання ставлення до дівчини/жінки у суспільстві як до тієї, що обов’язково повинна вийти заміж та народити дітей. Так само перфоманс наголошує на виграшній ролі чоловіка за таких умов – він бажаний, для нього відкриті двері. Водночас художниця перевертає за допомогою цього мистецького акту сприйняття цієї ролі в іншу площину – адже тут вона розглядає в дзеркалі чоловіків, які приходять; тепер вона – та, хто обирає.

Осмисленню українського мистецтва крізь призму феміністичної та гендерної тематики присвячена також стаття «Молоко за шкоду: тілесність та інтимний простір в українському мистецтві 1990-х років». 

Та, зважаючи на тематику видання, мене насторожило те, що тут послідовно не вживаються фемінітиви (є художниця, членкиня, режисерка й фотографиня, але в інших випадках на позначення жінок вживається чоловічий рід). Здавалося б очевидним, що це такий самий жіночий голос, якому і тут не дали право на життя.

Багато імен, згаданих у книжці, нам невідомі або ж знаємо про них лише поверхнево

Ця книжка не стане для вас відкриттям, тільки якщо ви самі присвятили життя вивченню творчості українських мисткинь. В іншому разі знайдете тут чимало нового. Не поспішайте осягнути все за день-два – деякі речі потребуватимуть довшого занурення й осмислення прочитаного.

Після прочитання книжки багато питань, можливо, залишаться без відповідей. Але із завданням спонукати їх собі поставити вона справляється на 100%. 

Структурно книжка складається із короткої передмови, 4 розділів з різною кількістю статей у кожному, архівних матеріалів та додатків. Загалом вона містить 14 статей 11 авторок та численні ілюстрації.

Загалом в книжці не вказано про те, що вона є зібранням статей, не пов’язаних між собою спільним коментарем, тематикою та хронологією. Варто було б дати читачеві короткий путівник, щоб він не почувався розгубленим (чи розчарованим в своїх очікуваннях). 

Не зазначено також, на яку аудиторію, з яким рівнем обізнаності в українському мистецтві орієнтоване видання. На мою думку, книжка все ж не науково-популярна – беручися за неї, слід все ж мати певний бекграунд.

Ви не знайдете в книжці окремого переліку імен згаданих художниць, хоча наприкінці є кілька змістовних додатків з архівними фото та окрема сторінка із списком подяк. Слушно було б додати іменний покажчик із номерами сторінок, на яких йдеться про тих чи інших художниць. Тим більше, не всі назви статей містять імена, а деякі з тих, що присвячені певним темам, розповідають також і про художників-чоловіків (і тут теж важливо було б дати коментар-зноску чи згадку у передмові про їхню доречність – з поясненням причин).

Якщо авторки видання планували і далі працювати з цією темою та видати уточнене й доповнене перевидання, слушно було б додати коротку біографічну довідку про кожну з героїнь.  До того ж, у додатку з архівними матеріалами є фото художниць (та їхніх робіт), про яких у тексті книжки ніде не згадано  – тут би й згодилася така підказка.

Також бракувало пояснення деяких імен і явищ, про які йдеться в тексті – часто замість короткого коментаря, який розкрив би ситуацію для людини, що не є теоретиком чи практиком мистецтва, подані лише зноски на книжку чи статтю, з якої взято поняття (часто мовою оригіналу, тобто читачеві нелегко буде прояснити малозрозумілі моменти).

Уточнень не вистачало також у підписах до фото: наприклад, не у всіх зазначений рік (чи інформація, що рік невідомий), на деяких присутні кілька людей з однаковим прізвищем, але не вказано, чи це художниця з донькою, сестрою, а чи з кимось іншим. 

Є також фактологічні помилки, на які не звернули увагу: наприклад, село Богданівка, в якому проживала Катерина Білокур, не на Черкащині, а в Яготинському районі Київської області, або ж село Дибинці, що відоме як осередок українського народного гончарства, зарахували до Канівського району, натомість воно розташоване у Богуславському районі Київської області. Загалом таких огріхів небагато, але вони спантеличують читача.

Та водночас не можна не відзначити стильне оформлення видання. Книжка потрапила до числа переможниць цьогорічного конкурсу дизайну на Книжковому Арсеналі, де ми й звернули на неї увагу. Обкладинка виконана у мінімалістичному стилі, а ля радянські видання, з написами простим шрифтом (єдиним для всієї книжки), по центру декорована тисненням з візерунком. Корінець виконаний із чорної тканини, напис на корінці теж мінімалістичний, тим самим шрифтом, що й на обкладинці, білим кольором. Верстка – з малими полями, ілюстрації до статей розміщені на окремих сторінках. Врізи й цитати виконані більшим шрифтом, зноски – з підкресленням. Ілюстративний матеріал – фото, репродукції картин, кадри з відео і фільмів – хорошої якості, дає читачеві наочне уявлення про персонажів та мистецькі твори, про які йдеться. 

Увага до деталей не може не заворожувати завдяки оформленню Аліні Соломадіній, дизайнерці й верстальниці видання.

Кому читати: якщо цікавитеся мистецтвом ХХ та ХХІ століть та не вважаєте, що роль жінки в суспільстві обмежена трьома німецькими літерами «K» (Kinder, Küche, Kirche – діти, кухня, церква). 

Кому не читати: усім, хто не бачить мистецтва у перформативних практиках чи інших альтернативних художніх висловлюваннях (фільмі, інсталяції та інших), або ж у зображеннях, до прикладу, оголеного людського тіла (на полотні, фотографії чи на відео). 

Схожі книжки: