Зрозуміти Енді Воргола. Уривок з книжки «Що це взагалі таке?»

Книжка Вілла Ґомперца продовжує серію UkrainianArtBook, що почалась із книги Сари Торнтон «33 митці в трьох актах». Відтоді кожне видання перетворилось на мистецький проект. Приміром, для «Що це взагалі таке?» видомий український митець Микита Кравцов створив нову серію робіт. Наразі пропонуємо читачам Yakaboo пропонуємо уривок із книжки Вілла Ґомперца.



Український переклад книжки Вілла Ґомперца «Що це взагалі таке? 150 років сучасного мистецтва в одній пілюлі». Іронічний нон-фікшн, який пояснить чому ліжко Трейсі Емін – це мистецтво, а ваше – ні. Через сотні прикладів Ґомперц формує нове бачення та усвідомлення сучасного мистецтва, перетворюючи його на «живу» та «жваву» історію, а не мовчазну музейну колекцію.

Вілл Ґомперц — редактор «Бі-бі-сі Мистецтво». Сім років працював директором галереї «Тейт». Серед його зацікавлень особливе місце займає сучасне мистецтво. Ґомперц пише про мистецтво для «Таймс», «Ґардіан» та «Бі-бі-сі». У 2009 році створив популярне комедійне шоу одного актора про сучасне мистецтво на Единбурзькому фестивалі. Нью-йоркський журнал «Кріейтівіті» визнав Ґомперца одним із п’ятдесяти найкращих креативних мислителів.


ArtHuss – друкарня і видавництво, що спеціалізується на нон-фікшн та популярних виданнях про візуальну культуру. Легко і красиво про світ мистецтва.


Гомперц 2

Енді Воргол


Енді Воргол (1928–1987) дивився на роботи Раушенберґа та Джонса у відчаї. Що такого міг утнути він — простий художник-рекламник, — аби зрівнятися своїм впливом із цими сміливими митцями? Він здобув свою частку слави завдяки малюнкам взуття чорнильною ручкою та заробляв добрі гроші, розробляючи для магазинів привабливі вітрини. Але далі діло не йшло. Багато років він експериментував з попсовими мотивами, зробив примітивний малюнок мертвого Джеймса Діна (1955) з його перевернутою машиною на тлі, малюнок письменника Трумена Капоте (1954), а також дещо сюрреалістичний портрет гравця в шахи, — свідчення великого впливу, який справив на майбутнього митця Марсель Дюшан. А втім, на кінець 1950-х років Воргол ще не відкрив власну тему чи стиль, на яких міг би будувати кар’єру в мистецтві. В його доробку були тільки ілюстрації або жалюгідні пастиші робіт інших митців — він лишався глядачем, а не учасником мистецького процесу.

У 1960 році він пішов слідами Паолоцці, Гамільтона та Раушенберґа і написав картину з пляшкою кока-коли, хоча його підхід був інакшим. Якщо інші використовували бренд і пляшку як певний елемент своєї роботи, Воргол зробив її єдиним мотивом, так само як робив зі своїми темами Джонс.

У «Кока-колі» (1960) він спростив пляшку до графічного зображення та помістив поруч із нею диск із відомим логотипом бренда, наче вирізав їх обох з журналу і збільшив. Ефект був різким і відстороненим; у живописній формі робота мала потужніший вплив, аніж у вигляді колажу. Але чогось бракувало — вона була надто суб’єктивною. Воргол не стримався і додав до полотна кілька живописних мазків — своєрідний відгомін емоційної драматичності абстрактного експресіонізму. Це послабило образ, який без них міг би залишитися незворушно відстороненим. Проблема полягала ось у чому: в роботі було забагато Енді Воргола для того, щоб вона стала типовою роботою Енді Воргола. Втім, він дуже близько підійшов до віднаходження власного стилю. Ще на крок ближче він став, коли задіяв у роботі дрібні чорно-білі рекламні картинки з останньої сторінки якоїсь газети. Робота «Бойлер» (1961) старанно копіює рекламу водонагрівача, але Воргол знову надміру прикрасив цей образ краплями фарби, які стікають з окремих літер. А потім, у 1962 році, він зрештою взяв своє.

Розпитавши усіх, кого тільки міг, про те, що ж йому краще писати, він влучив у яблучко, коли хтось запропонував вхопитися за найпоширеніші прояви поп-культури, які тільки знайдуться, — наприклад, доларову купюру чи пластинку жувальної гумки. Оце була ідея на всі сто. Якщо Джонс здебільшого зупинявся на об’єктах настільки звичних, що вони ставали непомітними, то Воргол діяв прямолінійно та нахабно, як реклама і товари, які оточували його на Мангеттені. Він розумів, що ікони й артефакти споживацького буму можна інтерпретувати у два способи. Ідеалізовані образи досконалих людей та бездоганних товарів можуть сприйматися або як кліше, або як класика —як вульгарна експлуатація образу жінки з нафарбованими губами чи як уславлення ідеалу досконалості (подібно до ставлення греків до своїх шанованих творів мистецтва). У цьому психологічному напруженні вирували численні можливості.

Воргол прийшов до своєї матері, щоб поміркувати про «низький» мотив, вартий уваги. У неї він їв ту саму їжу, що й останні двадцять років: скибку хліба та суп з бляшанки «Кемпбелл».

Він ще досі не знайшов галереї, яка би представляла його інтереси у Нью-Йорку, проте в Лос-Анджелесі доля всміхнулася йому. В липні 1962 року в галереї «Ферус» Ірвінґа Блума експонували тридцять дві «Бляшанки супу Кемпбелл» (1962) Енді Воргола. На тридцяти двох окремих полотнах — по одній  бляшанці супу з певним смаком із лінійки «Кемпбелл». Ірвінґ Блум дотепно розвісив їх в одній горизонтальній лінії, а під ними зробив неглибоку білу полицю, наче банки ще стояли в продуктовій крамниці. Планувалося розпродати полотна роздрібно, по 100 доларів за кожне, але під кінець виставки покупців виявилося лише п’ятеро — серед них і кінозірка Денніс Гоппер. Але Блум встиг розсмакувати «Бляшанки супу Кемпбелл». Йому подобалося, як вони тримаються вкупі, і він почав розуміти, що вони ефектніше сприймаються як цілісний твір, ніж розрізнені роботи. Сума була кращою за її складові.

Він сказав Ворголу, що «Бляшанки» слід переосмислити як одну роботу з тридцяти двох полотен. Митець погодився. Так Блум став співавтором одного з найвідоміших мистецьких творів ХХ століття і членом клубу Ворголових радників, кількість яких стрімко зростала. Це була строката компанія, до якої він залюбки долучився. Схильність приймати, коли доречно, поради інших була одним із найбільших обдарувань Воргола. Він часто просив подавати йому ідеї, ввічливо ігноруючи ті, що здавалися хибними, але швидко хапався за пропозиції, які вважав перспективними.

Рекомендація Ірвінґа Блума була саме такою. Зі згоди Воргола, арт-дилер поквапився викупити назад п’ять проданих «Бляшанок супу Кемпбелл» — вони ще стояли в галереї, чекаючи, доки їх заберуть після виставки. Подейкували, що місія переконати клієнтів забрати гроші назад й дозволити галеристу залишити роботи далася йому не так просто – Гоппер опирався до останнього. Проте зусилля виправдали себе. Як цілісна робота, «Бляшанки супу Кемпбелл» визначили не лише профіль Воргола-митця, а й поп-арт як напрямок мистецтва з його всеохопним зануренням у масове виробництво та споживацьку культуру.

Ворголу вдалося прибрати зі своїх робіт майже всі сліди своєї присутності — у жодному з тридцяти двох полотен немає стилістичних особливостей і не чутно голосу «подивись, який я». Сила цієї роботи — в її безсторонній холодності, переданій через підкреслену відсутність мистецького почерку. Її повторюваність пародіює методи сучасної реклами, яка прагне проникнути в суспільну свідомість, навіюючи та переконуючи з допомогою численних повторень одного й того самого. Свідомою одноманітністю «Бляшанок супу Кемпбелл» Воргол піддає сумніву відомий постулат, що мистецтво має бути оригінальним. Їхня однаковість суперечить традиціям ринку мистецтва, який визначає цінність — фінансову та художню, — виходячи з неповторності й унікальності. Рішення Воргола не творити власний мистецький стиль, а відтворювати стиль бляшанок супу «Кемпбелл», має соціальний і політичний вимір. Це дюшанівський докір мистецькій спільноті, що підносить художника як всевідаючого генія, і заразом коментар щодо применьшення статусу окремого працівника в уніфікованому світі масового виробництва (проблема, яку в ХІХ столітті порушували Джон Раскін та Вільям Морріс).

Метод роботи Воргола підкреслює саме цей нюанс. Хоча тридцять дві бляшанки супу «Кемпбелл» здаються ідентичними, насправді всі вони різні. Підійдіть ближче — і побачите, що мазки на цих полотнах не зовсім однакові. Придивіться ще ближче — і зауважите, що інколи дизайн торгівельної марки теж змінено. За позірною бездушністю повторюваного мотиву вгадується індивідуальний почерк художника, творця цієї роботи. Так само, як зусилля невідомих та анонімних працівників, які стоять за створенням бляшанок супу «Кемпбелл».

Китайський митець Ай Вейвей мав на увазі щось подібне, коли у 2010 році засіяв підлогу Турбінної зали галереї «Тейт Модерн» сотнею мільйонів порцелянових соняшникових зернят. Як сукупність, вони витворили нудний сірий пейзаж, але варто було взяти декілька в руку і ставало зрозуміло, що кожне зернятко розмальоване вручну і помітно відрізняється від решти. Митцеві йшлося про колосальне населення Китаю. Він нагадував світу, що його співвітчизники — не суцільна маса, яку можна бездумно витоптувати , а сукупність окремих людей, зі своїми окремими сподіваннями та потребами.

Воргола бентежили механізми роботи великого бізнесу та засобів масової комунікації, а також наша реакція на їхні меседжі. Його зачаровував той парадокс, що образи бляшанки супу, доларової купюри чи пляшки кока-коли через свою впізнаваність могли стати об’єктами бажань, візуальним закликом «візьми мене» під час закупівель у переповненому магазині. З другого боку, образи чогось жахливого — авіакатастрофи чи електричного стільця — через повторення у газетах або на телебаченні, навпаки, втрачають силу свого впливу.

Жоден митець ще не збагнув і не передав суперечливість споживацтва краще за Енді Воргола.

А ще мало хто так пристрасно захоплювався зірковою славою та приреченістю – як її зворотнім боком. Це двоїсте розуміння він втілив у роботі «Диптих Мерилін». Воргол створив її у 1962 році, коли його кар’єра стрімко злетіла вгору, а кар’єру кінозірки обірвала смерть. Це ранній приклад Ворголової шовкографії — широко вживаної комерційної техніки друку, яку він переніс у царину мистецтва. То був останній тріумфальний крок на шляху до власного мистецького стилю Енді Воргола. Він вже визначив для себе, що його творчість базуватиметься на повторенні візуальної мови американського споживацтва, тому запозичення з цього світу було сповнено смислу. Він прагнув цілком і повністю позбавити свої роботи авторського почерку, прийти до ефекту «конвейєра», який прибрав би відстань між образами, їхнім виробництвом і тими, кого вони імітують. Шовкографія давала цей ефект, і навіть більше. Вона дозволила Ворголу застосовувати яскраво-ядучі штучні барви, які так часто використовувалися в комерції. Це не було його прагнення увиразнити свої почуття до зображуваного сюжету, як у випадку фовістів із їхніми насиченими кольорами. Радше це була спроба якнайкраще мавпувати палітру поп-культури.

«Диптих Мерилін» від початку був рекламною фотографією актриси, зробленою під час зйомок у фільмі «Ніагара» (1953). Воргол придбав цей знімок і взявся до шовкографії: перевів фотографію через клей на шовк, після чого, як він розповідав, «вкатав чорнила, щоб чорнила пройшли крізь шовк, а клей — ні. У такий спосіб зображення отримуєш те саме, але щоразу трохи інакше». Йому страшенно подобався сам процес: «Такий простий і залежний від випадку. Я був у захваті». Це був акт спонтанності та випадковості в руслі ідей Дюшана, дадаїстів і сюрреалістів, до яких додалася схильність до повторень та захоплення знаменитостями.

Робота складається з двох панелей, кожна є шовкографією оригінального зображення, яке Воргол повторив двадцять п’ять разів і вишикував рядами по п’ять, як поштові марки на аркуші. На лівій панелі на помаранчевому тлі до глядача усміхається Мерилін Монро. Її обличчя дивовижного яскраво-рожево-бузкового кольору, волосся – жовте. Крізь привідкриті червоні губи видніються зуби. Перед нами сама суть ілюзії про знаменитість, котру ліплять кіномагнати та редактори глянцевих журналів — окремий світ, де співіснують довершена краса і безтурботне щастя. Ліва панель різко контрастує з правою, яку Воргол видрукував чорно-білою.

Двадцять п’ять Мерилін на цій стороні, хоч і взяті з того самого зображення, настільки ж похмурі та зацьковані, наскільки на лівій — яскраві й бадьорі. Ці Мерилін – заплямовані та розмиті, тьмяні та ледь видимі. Ця панель натякає на її смерть, що сталася за кілька тижнів раніше, а також на ціну слави — небезпечної гри, де зрештою втрачається особистість, відчуття себе й, у випадку Монро, жага до життя. У «Диптиху Мерилін» є щось від «Портрету Доріана Грея» Оскара Вайлда.

З одного боку, образ Мерилін ніколи не старіє – вона юна, шикарна, чуттєва й жива. З другої боку, — так би мовити, на горищі, — бачимо картину її деградації від (шовко)екранної красуні до примарної жінки, яка втратила свою подобу.

Це одна із найіконічніших Ворголових робіт і, знову ж, не лише його власного ясного розуму. Колекціонер на ім’я Бертон Тремейн завітав до Ворголової майстерні у Нью-Йорку разом з дружиною, щоб подивитися, як рухається творчий процес. Воргол показав свої роботи, серед яких трапилися дві окремі шовкографії Мерилін — одна кольорова, друга чорно-біла. Пані Тремейн висловила ідею, що митцю варто було би скласти ці дві роботи в диптих, на що, за її словами, Воргол відповів: «Оце так круто!» Він відповів із таким запалом, що Тремейни відчули себе майже змушеними купити обидва полотна. Так вони й вчинили.

Слово «диптих» було обрано з розумом, адже воно стійко асоціюється з церковним вівтарем і підносить улюблену кінобогиню до культового статусу, де вона вже варта справжнього поклоніння, подібно божеству. З другого боку, картина є прикладом паразитичного опортунізму з боку Воргола. Він скористався репутацією щойно померлої кінозірки та теплих почуттів публіки до неї у момент, коли емоції вирували якнайдужче, адже причиною смерті став передоз. Митець перетворив Мерилін Монро на товар — що для Воргола було бажаним результатом. Це відповідало його меті відобразити махінації масового ринку аж до останньої деталі. Звичайно, він зробив актрису продуктом, але так само чинили постачальники та споживачі поп-культури. Воргола зачаровували гроші й ставлення його країни до них. Колись він зганьбився, сказавши: «Хороший бізнес — найкраще мистецтво». Це явно був дратівливий і провокаційний коментар, але ідеальний у контексті його роботи.

Енді Воргол був видатним митцем, який обрав темою суспільство споживання і згодом розробляв її методами самого ж суспільства споживання. Він дійшов до перетворення самого себе на бренд. Він уособив усе те, що намагався сказати про жадібний, одержимий знаменитостями світ, у якому він жив. Мабуть, весело йому було чути, як хтось казав: «купити Воргола». Не ту чи ту картину Енді Воргола, але саме «Воргола». Отож, сам твір, придбаний предмет нібито нічого не важив у плані його інтелектуальної чи естетичної вартості. Мало значення лише те, що це брендовий продукт високого соціального статусу та фінансової вартості — гарна покупка. Той факт, що Воргол, імовірно, й не докладав до нього руки, не мав значення. Головне, щоб він офіційно визнавав роботу своєю на виході з майстерні, яку відверто й безжурно називав «фабрикою», прямо заявляючи про свої комерційні методи виробництва.


Купити книжку в Yakaboo

(Visited 215 times, 1 visits today)
Yakaboo
Yakaboo
Найбільша online-книгарня України. Любимо книжки понад усе:)