Імпресіоністи під прицілом. Уривок із книжки Замах на мистецтво

Думаєте, мистецтво святе? Аж ніяк – у ньому, як і в житті, є кров, піт, сльози та скандали. Однак історія мистецтва воліє про це мовчати, зазвичай фокусуючись на законах естетики. Книга «Замах на мистецтво» – чудова спроба пролити світло на таємниці мистецтва, де діє безліч інших чинників – від політичних до фінансових.

• Чому «Мона Ліза» стала суперзіркою?
• Кому було вигідно зробити з Ван Ґоґа геніального безумця?
• Як крадуть твори і як їх підроблюють?

Про все це й про багато іншого ви дізнаєтесь із одинадцяти «справ» цього направду фундаментального і водночас захопливого арт-детективу.

Придбати книжку в Yakaboo


Фрагмент


03_2_05

Імпресіоністи під прицілом

Перший дзвінок

26 листопада 1954 року в кабінеті директора нью-йоркського Музею сучасного мистецтва (МОМА) Альфреда Барра пролунав телефонний дзвінок. Такий собі містер Маршалл Макдаффі запитав, чи не бажає музей придбати картини Матисса або Пікассо, які колись прикрашали Музей нового західного мистецтва в Москві. Ошелешений мистецтвознавець відповів, що від таких пропозицій не відмовляються, але він не розуміє, як це можна зробити. Таємничий співрозмовник упевнено заявив, що є гарний шанс заскочити росіян зненацька й отримати за гарну порцію старих добрих доларів картини, які вони терпіти не можуть і зберігають у підвалах.

Перш ніж розповісти, хто такий Маршалл Макдаффі й чому він вирішив, що може вмовити росіян продати картини, скажемо кілька слів про Музей нового західного мистецтва.


Заборонений музей

Цей музей об’єднав дві найкращі в світі приватні колекції французького живопису кінця XIX — початку XX століття, які зібрали «текстильні королі» Сергій Щукін та Іван Морозов. Разом ці представники «шляхетного московського купецтва» зібрали шедеври, які надзвичайно повно відображають історію «пошуку й експерименту» в живописі зламу століть.

У 1918 році маєток Щукіна в Знаменському провулку й будинок Морозова на Пречистенці разом із усіма шедеврами націоналізували. У 1923 році їх було об’єднано в Музей нового західного мистецтва (ДМНЗМ), який формально вважали філією Музею образотворчих мистецтв (так тоді називався Пушкінський музей). Але в 1928 році, після «ущільнення», колекція Щукіна покинула рідне гніздо в Знаменському провулку й переїхала в будинок на Пречистенці. «До Морозова», як казали московські старожили. Із цього моменту ДМНЗМ став самостійним. Перший директор музею, відомий мистецтвознавець Борис Терновець, створив дивовижну експозицію. За своїм значенням у світовій культурі вона затьмарила всі музеї Москви. У колекції Музею нового західного мистецтва було 53 картини Пікассо, 50 картин Матисса, 26 — Сезанна й 25 — Ґоґена.

У 1948 році, у самісінький розпал боротьби проти космополітизму, музей було закрито, і в його будівлі розмістилася Академія мистецтв СРСР. Президент академії художник Олександр Герасимов і «відповідальний за мистецтво» в Політбюро й уряді маршал Климент Ворошилов переконали Сталіна, що ДМНЗМ — розсадник «зарази формалізму» й «буржуазного занепадництва». Розміщення академії в стінах музею стало символом перемоги реалізму над імпресіонізмом, кубізмом та іншими «ізмами».


«Французи» не в пошані

Будівлям музею застосування знайшлося, але що робити з колекцією — не знали. Спершу виникла ідея передати твори з музею в провінційні зібрання, а в столиці залишити тільки найкращі, тобто реалістичні, речі. Багато чого збиралися зовсім знищити як таке, «що не має художнього значення». Досвід уже був, і не лише німецький, але й свій. Набагато раніше за Гітлера й Ґеббельса, у 1929 році, так учинили з картинами розформованого Музею живописної культури в Москві — першого у світі музею авангарду. Було спалено десятки творів російських художників-авангардистів, а багато їхніх картин опинилися «в засланні» в запасниках провінційних музеїв за Уралом. Однак у 1948 році історики мистецтва й музейні працівники, серед яких головну роль відіграв директор Ермітажу Йосиф Орбелі, усе-таки відстояли опальних «французів», як тоді називали всіх майстрів новітніх течій, починаючи з імпресіоністів.

Було вирішено розділити їх між Ермітажем і Пушкінським. Ситуація була складна, ніхто не хотів особливо «світитися» у зв’язку з невгодними Ренуаром і Пікассо. У цей момент співробітник Пушкінського музею Андрій Чегодаєв дізнався, що вченому секретареві музею Нейману, людині, далекій від проблем французького живопису, доручили розділити між Москвою й Ленінградом шедеври, які зібрали Щукін і Морозов. Згодом він згадував:

«Я закричав:

— Таж він у цьому нічого не тямить. Де він?

— Уже нагорі, у Білій залі, ділить імпресіоністів.

Я злетів нагору просто як ракета.

— Що ви тут робите?

— Ось розставляю одну праворуч, одну ліворуч. Адже це все одно не експозиційні речі.

Я ніколи в житті не горлав таким голосом. Я кричав йому:

— Забирайтеся звідси негайно! Я вас спущу зі сходів!

І Нейман стрімко зник. Я залишився й сам-один усе розділив. Отож те, що ви бачите нагорі (в експозиції музею. — Г. К.), починаючи з Едуарда Мане, — моє вподобання і мій вибір. Я нікого не пустив, Меркуров (директор музею. — Г. К.) мені довіряв цілком. Віппер (заступник директора з науки. — Г. К.) чомусь вирішив теж не втручатись. Я постарався залишити все найкраще в Москві. Довелося віддати лише деякі великі речі, що їх у нас просто ніде було б повісити. Ось, зокрема, два панно Матисса великі. Ізергіна — дружина Орбелі, який був тоді директором Ермітажу, — повісила їх на сходах, як вони висіли в Щукіна… Потім Ізергіна передала з Орбелі коротенький список із шести картин. Чотири я навіть не знаю, чому вона їх вибрала, а дві мені було шкода віддавати — «Дівчину біля піаніно» Сезанна й «Бульвар Монмартр» Піссарро. Але довелося дотриматися галантності, тому що в іншому я все-таки зіграв на нашу користь. Залишив у нас усю скульптуру, усю графіку. Отож, хоч би як там просувалися музейні справи, це залишиться. Якщо тільки не їм не спаде на думку відновити Музей нового західного мистецтва».

У 1940-х роках більшість творів із Музею нового західного мистецтва лежали в запасниках Пушкінського музею, який, своєю чергою, так само був закритий. У 1949 році в його залах розмістилася виставка подарунків Сталіну.


Друг Хрущова

Ось цією ситуацією й запропонував скористатися Макдаффі. Він зізнався Барру, що нічого не тямить у мистецтві, але готовий розпочати переговори з росіянами про купівлю шедеврів французького живопису, якщо його забезпечать списком картин, потрібних музею, зі вказівкою щодо приблизних цін. На запитання Барра, чому Макдаффі певен у тому, що переговори з росіянами будуть успішні, той розповів дивовижну історію.

Виявляється, на початку 1945 року він приїжджав в Україну як представник американських організацій, що надавали економічну допомогу СРСР, і познайомився з тодішнім першим секретарем ЦК Компартії України Микитою Хрущовим.

На початку 1954 року, коли Макдаффі вирішив знову відвідати СРСР, радянське посольство у Вашингтоні відмовило йому у візі. За часів холодної війни й «залізної завіси» в цьому не було нічого дивного, але Макдаффі не був звичайним американцем. Він надіслав телеграму зі скаргою за адресою: «Москва. Кремль. Хрущову». Результат перевершив усі сподівання. Візу було видано негайно, дипломати як могли перепрошували й пропонували заходити будь-якої години дня й ночі, а Хрущов запросив Макдаффі в гості.

Так американський юрист став першим іноземцем, що вдостоївся розмови з наступником Сталіна. Розмова тривала чотири години. Потім Макдаффі два місяці їздив по країні, побував у Казахстані, на Далекому Сході, на Кавказі, не кажучи вже про Україну й Білорусію. Покровительство кремлівського знайомого відкривало американцеві всі двері. Коли в березні 1954 року в журналі «Коллієр» вийшла серія його статей про поїздку в СРСР, а найперше — інтерв’ю із Хрущовим, Макдаффі став зіркою журналістики й головним фахівцем із СРСР.

Відомий чиказький промисловий магнат Вільям Принс запросив його як радника на переговори про великі угоди з Радянським Союзом. Та Макдаффі хотів більшого — він жадав заробити на посередництві в торгівлі російськими картинами й був упевнений у підтримці свого друга Хрущова.

Барр домовився про особисту зустріч із Макдаффі, але попередньо зібрав інформацію про свого співрозмовника. Відгуки були найрізноманітніші. Одні вважали його кришталево чесною людиною, гідною абсолютної довіри, інші звинувачували в авантюризмі. Чим Макдаффі тільки не займався за своє життя: випускник Єльського університету, він устиг попрацювати й у приватних юридичних фірмах, і в Держдепі, і в структурах демократичної партії. Під час війни належав до команди Гаррі Гопкінса, який займався ленд-лізом. Макдаффі симпатизував СРСР, і його навіть уважали «вкрай лівим», хоча він мав безліч друзів серед республіканців. Барр вирішив ризикнути.


 «Російська справа»

23 грудня під час ланчу Барр і Макдаффі обговорили «російську справу». Того ж таки дня директор МОМА написав лист найбагатшому опікунові музею — Нельсону Рокфеллеру, у якому розповів про розмову з юристом та про його пропозиції. Барр намагався переконати Рокфеллера використати свій вплив на інших членів опікунської ради МОМА, щоб отримати гроші на купівлю не однієї-двох картин, а майже всієї колекції Музею нового західного мистецтва. Головним аргументом було те, що комуністи ненавидять «формалізм» і картини Матисса та Пікассо їм просто не потрібні. Нельсон Рокфеллер не встояв перед спокусою переплюнути Ендрю Меллона, який купив у Ермітажі 21 шедевр, і отримати із СРСР цілий музей. Він погодився на підготовку угоди. Не зупинило Рокфеллера навіть те, що його брат Девід, який замолоду знав Макдаффі, уважав його «некерованим».

Велику тривогу викликала відмова брати участь у справі одного з опікунів МОМА — «короля швейних машин» і славнозвісного колекціонера Стівена Кларка. Того самого, який у 1930-х роках усе через ту ж таки нью-йоркську антикварну фірму «Нодлер», що постачала ермітажні шедеври Меллону, купив чотири твори з ДМНЗМ. Окрім найкращої картини Ван Ґоґа в Росії «Нічна кав’ярня в Арлі», серед них були «Портрет мадам Сезанн» Поля Сезанна (обидві — колекція Морозова), «Кельнерка в ресторані Дюваль» Ренуара (зібрання Сергія Щербатова) і пастель «Співачка в зеленому» Едґара Деґа (зібрання Михайла Рябушинського). Тепер «Нічна кав’ярня» в Музеї Єльського університету, а решта творів прикрашають музей Метрополітен у Нью-Йорку. Кларк нагадав Барру, що, незважаючи на запевнення радянського уряду в законності угоди, він мав неприємності з родичами Михайла Рябушинського, які заявили свої права на пастель Деґа. Правда, до суду справа не дійшла, і пастель залишилася в Кларка, але хто знав, як повернуться справи в майбутньому. До самої смерті обережний колекціонер тримав у таємниці те, що картини в росіян купив він і що вони взагалі перебувають у США. Утім, він давав їх на виставки, але анонімно. До обережності закликав і президент опікунської ради Вільям Бурден.

Сумніви відпали, коли на початку січня Макдаффі зустрівся з радником посольства СРСР у Вашингтоні Костянтином Федосєєвим. На запитання про картини Федосєєв відповів, що не бачить перешкод для переговорів, тим паче що в 1930-х роках прецеденти вже були. На його думку, СРСР навряд чи розлучиться з усіма творами, але деякі картини, особливо художників початку XX століття, цілком може продати. Важко було повірити, що високопоставлений дипломат вів такі розмови з «другом Хрущова», не прозондувавши ґрунт у Москві.

Поки Макдаффі «промацував» Москву, Барр з’ясував, що офіційний Вашингтон не заперечує проти купівлі картин за «залізною завісою». Урешті-решт було знайдено компромісний варіант. 15 січня 1955 року Макдаффі отримав лист, у якому підтверджувалися його повноваження вести переговори щодо купівлі в СРСР картин французьких художників. Але не від імені МОМА, а від імені таємничої «групи американських колекціонерів», імен яких він не мав права називати. Щоб не кидати тінь на музей, не було використано навіть офіційний бланк МОМА. Узагалі всі листи про «російську справу», навіть між Барром і Рокфеллером, мали гриф «таємно» й «цілком таємно». Для переправлення грошей у разі вдалої угоди було вирішено використати бельгійські й французькі банки.

Макдаффі обіцяли 10 відсотків комісійних, але відсоток міг змінитися залежно від розмірів угоди. Макдаффі мав тільки в принципі домовитися про продаж картин, а деталями займуться «вірні» юристи. До листа було додано список картин, їхні інвентарні номери й світлини, а також приблизні ціни. У списку було кілька десятків творів, поділених на категорії за ступенем важливості, — здебільшого найкращі речі ДМНЗМ, які на той час опинилися в Пушкінському музеї: «Прогулянка в’язнів» Ван Ґоґа, картини Матисса, пейзажі й натюрморти Сезанна, твори Митника Руссо й багато чого іншого.

Ціни на ті часи були дуже високі. Наприклад, картини Пікассо й Матисса оцінювалися в 30–75 тисяч доларів. Найбільша ціна на аукціоні, на той час виплачена за роботу Матисса, була 19 698 доларів («Портрет художника Дерена», продана 1954 року в лондонську галерею Тейт). Пікассо коштував приблизно стільки само. Однак було ясно, що невдовзі ціни на художників французької школи кінця XIX — початку XX століття підуть угору. Імпресіоністи вже «підскочили» після розпродажу колекції Коньяка в Лондоні в 1952 році. Сезанна та його друзів нарешті визнали не лише інтелектуали, але й широка публіка. Ціни на їхні картини наблизилися до 100-тисячної позначки. Розуміючи, що це тільки початок, Барр і Рокфеллер квапили події. Як показав час, вони мали рацію. Уже в 1958 році Сезаннів «Портрет ґарсона» було продано на «Сотбіс» за 616 тисяч доларів (нині колекція Поля Меллона.) До середини 60-х ціни на імпресіоністів перевалили за мільйон. У 70-х роках «французи» наздогнали старих майстрів, а тепер вони — головні зірки аукціонів, і Пікассо вже коштує понад сто мільйонів.


Мудрий Микита Сергійович

Здавалося, усе сприяло Барру та його друзям. На початку лютого 1955 року Маленков утратив свою посаду голови Ради Міністрів СРСР, і йому на зміну прийшов безбарвний Булганін. Позбувшись головного конкурента, Хрущов став найвпливовішою людиною в СРСР. У розпал цих подій, 1 лютого 1955 року Макдаффі ввійшов у кабінет Хрущова, маючи в кишені список із дев’яти питань. Три з них стосувалися картин колишнього Музею нового західного мистецтва: чи готовий радянський уряд як «жест доброї волі» подарувати одну з картин США? Чи готовий він продати частину картин? Чи готовий подати картини на виставку?

Микита Сергійович мовчки прочитав перелік полотен і після короткої паузи почав саме з них. Імовірно, Хрущов уперше дізнався, що в СРСР є картини імпресіоністів, Пікассо й Матисса. Він одразу відкинув ідею про подарунок і пояснив, що це можуть неправильно зрозуміти. Що мав на увазі Хрущов? Неправильно зрозуміти — тобто, зрозуміти як прояв слабкості СРСР перед США? Про продаж нічого конкретно не сказав, але виявив зацікавленість. Швидше за все, це була проста ввічливість із другом Макдаффі. Хрущов надто добре пам’ятав, якої шкоди престижу СРСР завдали сталінські продажі, і навряд чи хотів пов’язувати своє ім’я з розбазарюванням музейних цінностей, хоча імпресіоністи йому явно не подобалися. Та й із валютою в СРСР у п’ятдесятих роках було не аж так погано, як у 20-х. Ще не було розтрачено «воєнні трофеї» з банків Німеччини, Австрії та Угорщини, набирав сили експорт нафти з Сибіру. Хоч би там як було, але «волюнтарист» Хрущов виявився набагато мудрішим за прагматика Сталіна й продавати мистецтво не став.

Щодо виставкового обміну, то ця ідея викликала в голови КПРС захват. Він віддав Макдаффі під опіку Володимира Кеменова, на той час заступника міністра культури СРСР. Кеменов був і проти продажу, і проти виставки. У молодості він працював у Музеї нового західного мистецтва й навіть захистив там дисертацію, але потім «виправився» й став ревним поборником соціалістичного реалізму. Під час візиту Макдаффі Кеменов саме боровся з Чегодаєвим та іншими членами вченої ради Пушкінського музею, які обстоювали необхідність показу «французів» у будівлі на Волхонці — у 1953 році кілька картин було виставлено у двох малесеньких залах на другому поверсі музею, і це розлютило міністерських чиновників. Кеменов, як колишній музейник, не міг без дрожу згадувати вакханалію сталінських продажів. Навіть якщо він і вважав імпресіоністів «чужим мистецтвом», знову запустити маховик торгівлі музейними експонатами не хотів за жодних обставин.

Макдаффі зрозумів, що з купівлею картин нічого не вийде, але з виставковим обміном щось могло й удатися — цю ідею, що так припала до серця Хрущову, радянські чиновники сприйняли як наказ. Під час інтенсивних переговорів, які проходили здебільшого в Москві, дедалі частіше почали згадувати не Ермітаж, а Пушкінський музей. Паралельно йшли переговори з іншими країнами.

У жовтні 1955 року «Нью-Йорк Таймс» повідомила, що досягнуто принципової домовленості про обмін 200 шедеврами між музеями обох країн.

У 1956 році Альфред Барр виїхав до Москви в складі американської делегації, що готувала виставки, і нарешті побачив картини, які МОМА хотів купити в СРСР. Хоча через події в Угорщині показ американської експозиції було відкладено до 1959 року, виставковий обмін розвивався. Усі закордонні партнери розпочинали переговори з картин імпресіоністів і постімпресіоністів колишнього Музею нового західного мистецтва. У 1960-х роках картини з колекцій Щукіна й Морозова, які на той час зайняли почесне місце в експозиції ДМОМ, почали тріумфальну ходу музеями світу. Так спроба другого, після 30-х років, «набігу» на шедеври з російських музеїв перетворилася на початок «золотого віку» Пушкінського музею.


Читати: Які книжки видають молоді видавництва. Частина перша

Читати: Мастрід квітня. Читання на вихідні: насолоджуємося теплом і відкриваємо нових авторів


Придбати книжку в Yakaboo

(Visited 183 times, 1 visits today)
Yakaboo
Yakaboo
Найбільша online-книгарня України. Любимо книжки понад усе:)